【 内容 提要】
能否真实书写女性的性情，展示属于自己的价值判断，是区分唐代女性诗歌模拟与真实的分界点。从本质而言，它体现了女诗人对男性中心文化的依附或背离。

【关键词】 唐代/女性诗歌/男性中心文化/依附/背离

“诗的活动的起点，始终是一种生命体验。”（注：狄尔泰《体验与诗》，见L·列维松《近代批评文学》1919年纽约版第53页，转引自《诗探索》2000年第1—2辑第149页，天津 社会 科学 院出版社2000年版。）从本质而言，诗歌表达的应该是生命的 问题 ，即展现个体的生命体验。所谓“文以载道”、“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，实际上彰显了男性诗歌过度承载的社会教化功能和实用思想。唐代空前开放的文化格局与积极入世、关心时政的社会心理机制，必然规定了男性诗人在抒展个人情怀时，思考与表达的一般基点是施展建功立业的抱负，实现 政治 的理想，从而展现人生的价值。置身其中的女性诗人的创作因此显示出了两种不同的状貌与 发展 趋势。区别两者的分离点，取决于女性诗人对男性文化传统的接受与否及自身主体性操守的持有程度。
由于跻身上流社会，耳濡目染男性文化的判断标准和价值形态并渴求得到传统文化的认可，以宫廷内后妃宫人，贵族、官僚的眷属为主体的出身尊贵、地位优越的女性诗人大多自觉地以男性的思想感情、审美旨趣和观念意识来写作，将符合正统的男性诗人的作品作为范本，明显表现出对男性文化的趋附倾向。“陪鸾游禁苑，侍赏出兰闱。云偃攒峰盖，霞低插浪旗。日宫疏涧户，月殿启岩扉。金轮转金地，香阁曳香衣。铎吟轻吹发，幡摇薄雾霏。昔遇焚芝火，山红连野飞。花台无半影，莲塔有全辉。实赖能仁力，攸资善世威。慈缘兴福绪，于此罄归依。风枝不可静，泣血竟何追。”武则天的这一首《从驾幸少林寺并序》（《全唐诗》[1] 卷五）颇得后人称道：诗人以栩栩如生的语言描摹了禁苑周遭的声色皆美的图景，兼有对仗美与音韵美。然而诗歌的立意本为感伤亡母，诗人却刻意借用了张扬皇家威仪的词汇作为意象，着眼于展示景观的力度与壮美，将哀母之情融于歌功颂德的俗套，令人感怀。上官婉儿的不少陪侍皇帝出游纪胜的作品也是如此。以《驾幸新丰温泉宫献诗三首》（《全唐诗》卷五）中的一首为例：“鸾旌掣曳拂空回，羽骑骖马覃蹑景来。隐隐骊山云外耸，迢迢御帐日边开。”其意境阔大，颇有男儿之风，历来得到赞许。钟惺就曾赞叹说：“全诗皆以猛力震撼出之，可以雄视李峤等二十余人矣！”[2] 然而从创作视角来看，诗人仍是从仰视的角度观照写作对象，将皇帝预先设定为接受万民崇拜的神，所以仪仗队伍的浩浩荡荡、 自然 景物的壮观雄奇无不成为对皇帝业绩的隐曲肯定与赞美讴歌。而在宫廷女诗人鲍君徽的笔下，对皇帝的歌颂更是到了登峰造极的程度。一首《奉和麟德殿宴百僚应制》（《全唐诗》卷七）如是写到：“睿泽先寰海，功成展武韶。戈＠①清外垒，文物盛中朝。圣祚山河固，宸章日月昭。玉筵鸾鹄集，仙管凤皇调。御柳新低绿，宫莺乍啭娇。愿将亿兆庆，千祀奉神尧。”全诗以铺排的手法展示了皇恩浩荡泽被四海的隆重效应，对君恩进行了无原则的赞美与歌颂。所以，尽量规范自由创作的冲动，在创作中注意实现诗歌的政治教化作用成为上述诗人歌颂太平盛世、为皇帝大唱赞歌所采取的根本策略。而从审美价值取向来看，诗歌明显推崇充满阳刚之气的力度感与力量美，这对由于性别的原因处于男权社会边缘、被中心文化排斥的女诗人而言，也表现出了一定的审美依附心理。
诚然，如果从应制诗、游宴诗本身的公式化和概念化来看，这些女诗人在创作中自觉放弃抒写自己的真实感受，使用典型的套语和无聊的吹捧而将自己纳入男性世界的范畴实属无奈之举。但是即使在一些日常题材的作品创作中，这种有意或无意的趋附意识依然存在。以长孙皇后仅存的一首《春游曲》（《全唐诗》卷五）为例：“上苑桃花朝日明，兰闺艳妾动春情。井上新桃偷面色，檐边嫩柳学身轻。花中来去看舞蝶，树上长短听啼莺。林下何须远借问，出众风流旧有名。”钟惺对此诗的看法颇为典型：“何等深细！觉他人柳腰桃脸等语皆鄙俗不中用。”[2] 然而“兰闺艳妾”很明显是被置于观赏玩味的位置，诗人以男子通常欣赏美色的口吻，兴致勃勃地赏玩吟诵其外貌身姿的风流多情，津津有味地表现宫女的体貌之美与春色和谐悦人的一面，忽视了对于宫女内心世界的探求，而对于宫女生命的体贴与关心更是无从谈起。所以，诗人因为所持的男性立场而丧失了作为女性的根本价值判断和主体性操守。而对于女诗人而言，其社会身份从一开始就决定了她的写作只能是展露生命的记忆、流露并宣泄情感的。因此诗歌必然成为女性自觉表露主体意识、品味生命意味的最佳载体。

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