网络时代中国独立影像的内容生产与媒介生存

摘要：长期处于&ldqu;地下&rdqu;生存状态的中国独立影像在进入网络时代后发生了巨大的变革，多元化的生长态势为其带来了更多的关注和更大的发展机遇。本文在对中国独立影像的发展进行简要回顾的基础上，就网络时代中国独立影论文联盟.Ll.像在内容生产和媒介生存上发生的变化进行了探讨，并对其产生的影响做出了相应的思考。
　　关键词：中国独立影像；网络时代；内容生产；媒介生存
　　2010年2月18日，第1317期《南方周末》以&ldqu;年度致敬‐‐文化原创榜&rdqu;的方式，回顾梳理了2009年度中国文化生态的脉络，并邀请各界专家人士在图书、电影、音乐等各个文化领域中评选出了年度代表作。值得一提的是，在这样一份涵盖面甚广、专业性较强的榜单上，当&ldqu;2009年度电影&rdqu;的称号被授予陈国富和高群书联合执导的《风声》的同时，在相邻版面上&ldqu;无法忽视的电影&rdqu;又将《李献计历险记》、《牛皮贰》和《上海公园》三部影片烙印在了2009年度的电影大事记中。或许即便是长期关注文化界或电影圈的人在面对后者这样三部影片时也大多会感到陌生和诧异，而对于它们为何能与叱咤票房风云的《风声》并列榜单也许更是费解。事实上，如果说《风声》代表的是近几年来以亿元为票房单位高速成长的中国商业电影的话，那么《李献计历险记》等三部影片代表的则是长期被媒体遮蔽、被学界漠视、为主流观众陌生，同时却顽强前行、倔强存在的中国独立影像。这两者就仿佛是中国电影的阴阳两面，当阳面头戴光环在辉煌中占据各类媒体的大幅版面时，阴面也在悄然演进中博得了越来越多的关注目光。
　　在谈论中国独立影像之前，首先需要厘清&ldqu;独立影像&rdqu;这一概念，而这一概念本身又是模糊和难以界定的。过去美国电影界通常把&ldqu;那些在传统好莱坞制片厂体系之外制作的影片(例如独立融资)，基本上可以看做是在没有任何外界控制下制作完成的&rdqu;，称之为独立电影。但到了1990年代中期，随着圣丹斯等独立电影节的兴起，独立电影渐成热门并开始吸引好莱坞的关注，大量好莱坞资金开始进入美国独立电影界。过往的衡量标准是集资渠道，而如今一部独立电影的资金来源错综复杂，很难做到与主流制片商彻底划清界限，因此以资金血缘断定独立身份已不准确。于是有人指出，&ldqu;独立片的最大特征是导演的个人控制权，是某个人艺术秉性的体现，而不像典型好莱坞大片耶样是一个委员会根据市场需求集体讨论的结果。&rdqu;在中国，就操作层面而言，由于在过去相当长的一段时间里，&ldqu;中国的影视行业是一个高度计划、完全国营、体制封闭的垄断性领域&rdqu;，&ldqu;所谓&lsqu;独立影像&rsqu;是指没有进入这种体制内的审批程序或者没有在体制内的主流媒介渠道播映的影像作品。&rdqu;同时，这一概念有时又暗含&ldqu;一种意识形态的期待与想象：他们指向一种精神，尽管文本是否包含，以及到底包含多少这种精神，并不确定&rdqu;，但它们还是经常被赋予一种对抗性，一种拒绝粉饰现实的独立性。随着中国改革开放进程的加快，影视行业开始逐渐向社会和民间开放，DV及家用非编软件的普及也使得影像生产变得大众化和多元化。&ldqu;应该说，独立影像本身，只是影像的一种生产和传播方式，并不必然地趋向于主流与非主流。&rdqu;同时，随着网络媒介在社会文化生活中的渗透，今天中国独立影像的生产和传播更是跳脱出过去对题材、内容和类型的限制，来自各处、怀揣多种诉求的各类影像构成了异常繁荣的独立影像生态。而这也是本文使用&ldqu;独立影像&rdqu;一词取代&ldqu;独立电影&rdqu;进行表述的依据所在。对于当下大量存在的诸如《李献计历险记》这类难以界定类型的影像而言，&ldqu;独立影像&rdqu;的称谓确比&ldqu;独立电影&rdqu;来得准确，涵盖也更为全面，

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